viernes, 25 de mayo de 2018

Bolaño en sus palabras

Diario La Nación, Argentina (ADN Cultura)
19 de septiembre de 2009



Una selección de fragmentos de entrevistas 
con el autor de Nocturno de Chile
trazan el perfil de un escritor creativo y polémico


¿Tuviste alguna influencia de tus padres en cuanto al gusto por la literatura?
No, la verdad es que, digamos en términos genealógicos, provengo de dos familias: una que arrastraba quinientos años de analfabetismo constante y riguroso, y la otra, la materna, que arrastraba trescientos años de desidia, también constante y rigurosa. En ese sentido soy la oveja negra en mi familia. Supongo que hubieran preferido cualquier otra cosa. La verdad es que, conociendo lo que conozco ahora, que ya tengo 50 años, tampoco a mí me gustaría que un hijo mío fuera escritor. Es bastante duro ser escritor, aunque, bueno, tampoco hay que exagerar [...]. Mi madre sí que leía más, pero si me hubiera formado con los gustos de mi madre ahora sería una especie de Marcelo Serrano o de Isabelo Allende, que por otro lado no estaría mal, porque no hubiera conocido los tormentos del escritor y sí hubiera conocido las mieles de los millones, lo que, visto en perspectiva, no es una mala salida.

Revista Turia, Barcelona, junio de 2005


¿Cuál es el defecto propio que deplora más?
Yo soy una persona llena de defectos y todos son deplorables.
¿Cuál es el defecto que deplora más en otros?
La intransigencia, la prepotencia, la intolerancia.
¿Qué persona viva le inspira más desprecio?
Son muchas, y ya soy demasiado viejo para establecer un ranking.
¿Qué palabras o frases usa más?
"Joder" y "coño".

Diario La Tercera, Santiago de Chile, 19 de marzo de 2000


Siempre se les pregunta a los escritores, y ésta no será la excepción, por su fuente básica de inspiración. Algunos se inspiran más en la vida, otros más en la literatura.
Por lo que a mí concierne, en ambas.

Revista Capital, Santiago de Chile, diciembre de 1999


¿Crees en la inspiración o en la constancia?
En la constancia. Pero cuando llega la inspiración te das cuenta de que la constancia es una verdadera mierda. Lo que hay que hacer es provocar la inspiración, y para hacerlo hay que ser constante.
¿Tu opinión de los premios ha cambiado desde que ganaste el Herralde de Novela?
De los premios grandes tengo en general una mala opinión. Pero antes de empezar a publicar prosa en Seix Barral, estuve dos o tres años viviendo de lo que ganaba con los premios de provincias. Eran premios de tercera división, pero para mí son los auténticos premios, a los que le tengo una profunda gratitud.

Revista Qué Leer, Barcelona, septiembre de 1999


¿No cree que si se hubiera emborrachado con Isabel Allende y Ángeles Mastretta otro sería su parecer acerca de esos libros?
No lo creo. Primero, porque esas señoras evitan beber con alguien como yo. Segundo, porque ya no bebo. Tercero, porque ni en mis peores borracheras he perdido cierta lucidez mínima, un sentido de la prosodia y el ritmo, cierto rechazo ante el plagio, la mediocridad o el silencio.
¿Usted es chileno, español o mexicano?
Soy latinoamericano.
¿Por qué le gusta llevar siempre la contraria?
Yo nunca llevo la contraria.
¿Cómo enamoró a su esposa?
Cocinándole arroz. En esa época yo era muy pobre y mi dieta era básicamente de arroz, así que lo aprendí a cocinar de muchas formas.
¿Qué cosas les debe a las mujeres de su vida?
Muchísimas. El sentido del desafío y la apuesta alta. Y otras cosas que me callo por decoro.
¿Qué cosas lo aburren?
El discurso vacío de la izquierda. El discurso vacío de la derecha ya lo doy por sentado.

Revista Playboy, México DF, julio de 2003


¿Qué es lo que finalmente quiere que nos quede como gesto en el rostro a nosotros, sus lectores, cuando terminamos un libro suyo?
Aquí hay dos respuestas, la pregunta ésta es muy buena. Primero, que cada lector es dueño de su propio rostro, y que yo no tengo nada que ver con el estado en que quede ese rostro. Y segundo, que si por casualidad cada lector ha podido ver en mis libros a alguien cercano a él, pues yo me daría por satisfecho. Sobre todo a alguien cercano que no cerrara puertas, a alguien cercano que abra puertas y ventanas y que luego desaparezca, porque hay muchas cosas por leer y la vida no es tan breve como se piensa.

Programa Perfiles, Radio Francia Internacional, mayo de 2002











lunes, 9 de abril de 2018

"Bolaño es un escritor borgeano, a veces de manera flagrante". Entrevista a Ignacio Echevarría

Por Pablo Bujalance
El Día de Córdoba, Málaga. 25.05.2017




Pocos pueden hablar sobre Roberto Bolaño con la autoridad de Ignacio Echevarría (Barcelona, 1960), quien, además de compartir amistad con el autor de Los detectives salvajes, se ocupó de la edición póstuma de 2666 y otros títulos como El secreto del mal. Último eslabón de la mejor estirpe de críticos literarios españoles, alojado hoy en las páginas de El Cultural de El Mundo con su imprescindible tribuna y responsable de ediciones de la obra de autores como Nicanor Parra, Juan Benet, Rafael Sánchez Ferlosio y Franz Kafka, Echevarría clausuró ayer el ciclo de conferencias “Bolaño Distante”, con una aproximación personal al escritor.


¿Habrá ocasión de leer a Roberto Bolaño como a un clásico en el futuro, o su obra resistirá bien las tentaciones marmóreas?
El tiempo nos fosiliza a todos y eso le llegará, sin remedio, también a Bolaño. Pero si de algo se reía él era de la posteridad. Jugó mucho con este concepto e incluso se indignaba con quienes se referían a la suya propia. Bolaño ha demostrado que sabe resistir las modas: murió hace ya catorce años y la expectación, atención y admiración que despierta su obra actualmente son tanto o más elevadas. Sí, seguro que algún día será leído como un clásico. Más aun, seguramente ya empieza a serlo.

¿Podemos hablar ya, en consecuencia, de sus herederos?
Sí, desde que se publicó Los detectives salvajes hace veinte años el impacto de la obra de Bolaño es notable. Hay bastantes autores en los que cabe reconocer no una imitación, sino la certificación de que Bolaño logró hacer lo que hacen los escritores importantes: cambiar el paradigma de la escritura. El escritor argentino Patricio Pron es un buen ejemplo de esto, pero hay muchos más que siguen su estela de manera poco disimulada.

¿No se ha proyectado una imagen demasiado doliente del autor, incluso propia de un mártir?
No, al contrario, si algo transmite Bolaño en su escritura es vitalidad y energía. Es cierto que hay un fondo de tristeza, ya que en el fondo se trata de una escritura elegíaca, en gran parte respecto a la propia literatura. Pero su figura no se ajusta a eso que dices. Lo que sí sucede es que Bolaño encaja bien con la tradición romántica, en muchos sentidos es un escritor romántico; y casi siempre asociamos los rasgos románticos a lo doliente, al martirio, pero Bolaño no es nada de esto. Es un buscador de lo absoluto y un cantor de cierta experiencia literaria que parece que se va perdiendo, de la que nacen la leyenda y la elegía. Pero para él la escritura era una ocasión para la alegría, sin duda. Además, escribía siempre conectado con el mundo. Era un espectador adictivo de series televisivas y de películas de serie B. Y escribía siempre escuchando música. Su obra transmite el pulso y la energía de alguien que está conectado con la vida, de alguien para quien escribir es vivir.

De su admirado Nicanor Parra afirmó Bolaño: "Escribe como sabiendo que al escribir el punto final recibirá la descarga eléctrica que acabará con su vida". ¿No le sucedía a él lo mismo?
Sí, sin duda. Toda la literatura de Bolaño está atravesada por la muerte. Cuando decidió vivir de la literatura, a comienzos de los años 90, era un hombre de más de cuarenta años, casado y con un hijo, que había desempeñado trabajos muy distintos, lo mismo vigilando aparcamientos que vendiendo bisutería. Y Bolaño, que desde los 15 años había escrito sobre todo poesía, era consciente de que para poder vivir de su escritura tenía que dedicarse a la narrativa. Justo entonces le diagnosticaron la enfermedad hepática de la que terminaría muriendo, así que se encontró bajo una espada de Damocles que le condenó a una vida seguramente más corta de la que puede esperar la mayoría. Pues bien, toda la obra de Bolaño está atravesada por esa competencia con la muerte. Y conforme avanza en su trabajo, esa competencia es más notoria. Eso se ve de manera clara en 2666, que tiene mucho de carrera contra la muerte pero embellecida de algún modo, adscrita a esa vitalidad que nunca perdió.

Ha afirmado usted que Bolaño, como escritor hispanoamericano, trascendió las fronteras para convertirse en un escritor continental. ¿Habría sido un escritor nacional más si hubiese permanecido en Chile o en México?
Probablemente sí. Bolaño se marchó de Chile con 15 años y volvió durante un tiempo breve a los 18, en coincidencia con el golpe de Pinochet. Luego se marchó a México, hasta el 78, y posteriormente se trasladó a España. Bolaño encarna por tanto esa condición tan propia de su generación que es el exilio, aunque él no era un exiliado político, sino más bien un emigrado. Pero todo esto se traduce en una lengua que ya no permanece arraigada en su lugar de origen, sino que se vivifica y se nutre de las distintas modalidades continentales del castellano. Su literatura, como su lengua, tienen una cualidad extraterritorial: no es un escritor chileno, ni mexicano, ni español. Es un escritor hispanomericano, en un sentido muy amplio. Y esta noción del destino latinoamericano, desligado de un territorio concreto, contribuyó a modificar la imagen arquetípica que se tenía del escritor latinoamericano en España, ligado esencialmente a las figuras del Boom. El recambio de este arquetipo llega con Bolaño: el escritor latinoamericano ya no es esa figura cosmopolita, influyente, con contactos internacionales, sino un desarraigado, nómada y solitario. Después de tantos años de resaca del Boom, este otro arquetipo fue muy bienvenido.

Y contribuyó a recuperar a Borges como primer referente.
Bueno, desde que Borges se reveló como escritor se mantiene alzado como un tótem indiscutible. Bolaño es un escritor borgeano, a veces de manera flagrante, como en La literatura nazi en América. Pero la aparición de Bolaño fue oportuna porque ya llevábamos dos promociones de escritores posteriores al Boom que de alguna forma habían querido desentenderse de su eclosión internacional pero no lo consiguieron. Tuvieron que pasar veinte años hasta la llegada de Bolaño, que conectó tan bien, por ejemplo, y de manera sorprendente, con la literatura norteamericana, con la cultura pop y los beats, y que decididamente ya estaba ofreciendo otra cosa. Es verdad que cuando se lee a Fogwill o a Villoro uno se pregunta todavía por qué no pasó con ellos. Habría que atender a muchas claves para poder responder.

¿Se encuentra en Bolaño la respuesta a la diatriba en torno a la tradición realista española?
La discusión en torno al realismo adolece hoy día de una imprecisión que la hace inoperante. ¿A qué llamamos realismo? ¿A las novelas de Aramburu y Almudena Grandes? Son categorías muy rancias de realismo. Lo difícil es decir qué no es realismo. Llamar realista a Bolaño es equívoco, pero por otro lado sí que es un escritor realista. Es todo muy complejo.

¿Sirve para algo la crítica?
Sí, claro que sirve. Otra cosa es que haya quedado desplazada, espero que coyunturalmente, del lugar que venía ocupando tradicionalmente. Como género periodístico dedicado a la actualidad, la crítica tiene que refundarse, tanto en sus retóricas como en los lugares desde los que actúa. Como el propio periodismo, la crítica atraviesa un periodo de transformación, pero no deja de ser importante. Bolaño prestaba mucha atención a la crítica y defendió siempre su valor. De la importancia de la crítica como instancia orientadora y constructora del canon nadie puede dudar, por mucha manía que se les tenga a los críticos.










lunes, 26 de marzo de 2018

Una oportunidad única y fascinante

Por Patricio Pron
El País, España. 18.09.2017
 



Rigoberto Belano, narrador de “Patria” (el primero de los tres textos que conforman Sepulcros de vaqueros), recuerda que cuando era niño jugaba con sus hermanos a “convertir los momentos felices en estatuas”; mientras escapa de Santiago de Chile en el coche de Patricia Arancibia, se descubre deseando que “alguien, un ángel que nos observara desde el cielo, convirtiera [en estatua] la velocidad y la fuga”. Y sin embargo, muy pocas literaturas son más reacias a adoptar una rigidez estatuaria que la de su autor, Roberto Bolaño; 14 años después de su muerte, de hecho, esa obra ni siquiera puede ser dada por concluida: de 1996 a 2003 (sus años de mayor visibilidad), Bolaño publicó 11 libros; desde esta última fecha hasta la actualidad han sido publicados 10, entre ellos 4 imprescindibles: 2666 (2004), La Universidad Desconocida (2007), Los sinsabores del verdadero policía y Bolaño por sí mismo (estos dos últimos de 2011). La existencia de otros inéditos cuyo título se dio a conocer en 2013 en la exhibición Arxiu Bolaño: 1977-2003 permite pensar que la publicación de libros de Bolaño está lejos de concluir.

Sepulcros de vaqueros reúne tres novelas breves o nouvelles. Según Carolina López, “Patria” fue escrita entre 1993 y 1995; “Sepulcros de vaqueros”, entre 1995 y 1998, y “Comedia del horror de Francia”, entre 2002 y 2003. La primera de ellas comienza con el recuerdo de un padre boxeador que rechaza una oferta para trabajar en la policía, luego se desplaza a una fiesta que está concluyendo la mañana del 11 de septiembre de 1973 cuando se corre la voz de que se está produciendo el derrocamiento de Salvador Allende y de allí pasa a la fuga de Patricia Arancibia y Belano; a continuación leemos una carta del padre de la joven y un (ridícu­lo) responso fúnebre por su memoria, aunque nada de esto aclara cómo y por qué murió; de allí la narración salta a la detención irregular de Belano en Concepción y las consecuencias directas del Golpe en su familia; hay varios sueños, el monólogo de un personaje innominado sobre el poeta Juan Cherniakovski, el recuerdo de Belano de una de sus clases, una conferencia de Bibiano Macaduck (sic) sobre la transformación de Cherniakovski en terrorista y salvador de niños, el protocolo de un incidente en la estación de trenes de Perpiñán en 1988 cuyos protagonistas no son ninguno de los anteriormente mencionados y finalmente una carta de Lola Fontfreda a Belano acerca de un tal “Fernando”. “Sepulcros de vaqueros”, en tanto, comienza con la marcha de Arturo Belano y su familia a México en “noviembre o diciembre, tal vez en los últimos días de octubre” de 1968, y los días previos a la partida; de allí se desliza a la amistad en Ciudad de México entre Belano y un hombre al que llama El Gusano; más tarde Belano narra la historia de Dora Montes y otras circunstancias de un viaje en barco de Panamá a Chile en 1973; finalmente, el relato es el de la mañana del 11 de septiembre y la muy poco gloriosa participación del protagonista en la resistencia al golpe. “Comedia del horror de Francia”, por último, comienza con el relato de un eclipse y la caminata posterior de su protagonista por las calles de una ciudad de la Guyana y concluye con el diálogo telefónico que éste sostiene cuando se detiene ante una cabina y levanta el auricular: alguien en las alcantarillas de París lo invita a unirse al Grupo Surrealista Clandestino.

“Comedia del horror en Francia” es visiblemente el primer capítulo de una novela inconclusa, así como el único texto del volumen cuyo contenido Bolaño no reutilizó; de hecho, los dos primeros textos presentan elementos narrativos que empleó en otros libros, como la poesía aérea de Carlos Ramírez Hoffman (aquí con otro texto) de La literatura nazi en América (“Patria” parece a ratos un intento de escribir esa novela, igual que El espíritu de la ciencia ficción parecía un esbozo primerizo de Los detectives salvajes), el nombre “Amalfitano”, la localidad de Santa Teresa (2666, Los detectives salvajes, Los sinsabores del verdadero policía), el Detective Pancho (‘William Burns’, Los sinsabores), los talleres literarios y la castración de niños (‘El Ojo Silva’), etcétera. De hecho, el segundo capítulo de “Sepulcros de vaqueros” es “El Gusano”, un texto que Bolaño publicó como cuento en Llamadas telefónicas.

A diferencia de 2666 (novela inconclusa pero “cerrada” en su planteamiento), ninguno de los textos de Sepulcros de vaqueros supera la condición de borrador; en contrapartida, los tres ofrecen algo único y a ratos fascinante: la oportunidad de ver a un escritor del talento de Bolaño abriéndose camino a través de sus textos, comenzándolos de cierta manera sólo para descubrir que su desarrollo exigía abandonar la premisa inicial, dejándose llevar por la dirección que sus criaturas y sus desplazamientos frenéticos le imponían. Toda la literatura de Bolaño se articula en torno a la contradicción inherente al deseo de fijar el movimiento, y Sepulcros de vaqueros permite constatar su entrega a ese movimiento; como tal, es una de las raras oportunidades que se ofrecen al lector de asistir a la creación de una obra aparentemente inagotable.










viernes, 9 de febrero de 2018

“2666”, la indiscutible obra maestra de Roberto Bolaño

Por Alejandro Zambra
Las Últimas Noticias, 17.11.2004
Recuperado de http://www.letras.mysite.com/rb1711041.htm


 
 

Meses antes de morir, Roberto Bolaño definió 2666 -el libro a cuya escritura estaba abocado día y noche- como su obra más ambiciosa, lo que, proviniendo de un narrador por definición ambicioso, que por lo demás ya se había apuntado con una decena de libros magistrales, provocó una mueca de ligera incredulidad hasta en sus más incondicionales seguidores. La publicación de 2666 era, entonces, esperada no solo con curiosidad, sino también con franca impaciencia, tanto por los lectores, digamos, químicamente puros, como por esa verdadera horda de fiscalizadores de la crítica literaria chilena que últimamente se ha venido constituyendo.

Pues bien: 2666 ya está aquí, recién editada por Anagrama. Después de leer sus 1.129 vertiginosas páginas, es evidente que para describirla de manera adecuada se requerirían otras mil u otras cinco mil páginas, porque se trata de una novela inconmensurable, una novela que desafía cualquier idea previa sobre sus dimensiones y su importancia para la literatura hispanoamericana e incluso mundial. Pero ya que estamos en esto -y bien avisados de que todo intento de condensar lo que hay en 2666 está destinado al fracaso- convengamos que es este un libro de destinos, algo así como un gigantesco obituario donde figuran todos los nombres.


Detalles microscópicos

Con o sin sus papeles en regla, explícita o imaginariamente, los centenares de personajes de esta novela se dirigen al infierno, un infierno que aquí cobra la forma de Santa Teresa -la Comala o el Spoon River de Bolaño-, una ciudad mexicana en la frontera con Estados Unidos donde casi no hay cesantía pero abundan, en cambio, los cadáveres: cadáveres de mujeres jóvenes, violadas por los dos conductos -aunque un experto llega a asegurar que es posible violar a una mujer hasta por siete conductos- y luego abandonadas en el basurero "El Chile" o en alguno de los numerosos rincones baldíos de la ciudad.

Es verdaderamente impresionante la capacidad de Bolaño para sostener el relato, para acumular detalles microscópicos cuya enumeración, sin embargo, nunca detiene el trepidante progreso de la narración. Las cinco partes o las cinco novelas de que consta 2666 son, en rigor, obras simultáneas, piezas movidas con voluntariosa maestría por un narrador omnisciente, orgullosamente omnisciente. Así, "La parte de los críticos" es el relato de las aventuras -es decir de los deseos, las frustraciones, los sueños y, sobre todo, de las pesadillas- de un grupo de críticos europeos que viajan a Santa Teresa animados por la posible presencia de Benno von Archimboldi, un esquivo escritor prusiano cuya obra llevan décadas estudiando con incontenible admiración. "La parte de Amalfitano", en tanto, es el magistral registro de la descomposición psíquica de Óscar Amalfitano, un profesor chileno cuya mujer lo abandonó en España y que ahora vive con la hija de ambos en la ciudad de los crímenes, arrinconado por oscuras bromas geométricas y hasta por un fantasma que le asegura que "no hay amor, no hay épica, no hay poesía lírica que no sea un gorgoteo o un gorjeo de egoístas, trino de tramposos, borbollón de traidores, burbujeo de arribistas, gorgorito de maricones".

En "La parte de Fate", la tercera del conjunto, un periodista negro neoyorquino se ve involuntaria y fatalmente impelido a transitar por los ambientes de la mafia y del hampa de Santa Teresa, mientras que "La parte de los crímenes" es la maratónica y aterradora narración de más de cien salvajes asesinatos, con abundancia de pormenores forenses que confirman la insólita pericia de Bolaño para conciliar el horror con la más corrosiva de las carcajadas. "La parte de Archimboldi", finalmente, es la historia que los críticos de la primera novela hubieran querido leer, es decir, la biografía de Benno von Archimboldi.


Heridas de guerra

Archimboldi es un novelista respetado y admirado que ha escrito su obra guiado por la convicción de que "toda la poesía, en cualquiera de sus múltiples disciplinas", cabe o puede caber en una novela. Del mismo modo, la historia de su vida es una melancólica y sangrienta versión de la historia del siglo veinte europeo. Aunque la ilusión de las cuatro paredes lo resguarda de la desesperación, Archimboldi nunca deja de ser un ex soldado que repasa sus heridas de guerra, el hijo de un cojo y de una tuerta que recuerda culposamente a Boris Abramovich Ansky (un escritor que, en la trinchera enemiga, no tuvo la suerte que sí tuvo Archimboldi: sobrevivir) y que viaja a México (el país de los aztecas, que según Ingeborg Bauer, su mórbida esposa, son gentes muy extrañas), no para reunir materiales para una próxima novela transcontinental, sino más bien para conocer a su sobrino, que es el principal sospechoso de los asesinatos de Santa Teresa.

Como dice uno de los enésimos personajes secundarios de esta novela: "todo libro que no sea una obra maestra es carne de cañón, esforzada infantería". Roberto Bolaño ha escrito una obra maestra, una novela absoluta, un libro total, que hurga en los límites mismos de la literatura y demuestra que escribir es una incalculable y definitiva forma de acción.


Un cementerio olvidado

En más de una entrevista, Roberto Bolaño dijo que el título 2666 ameritaba una extenuante explicación, una explicación probablemente tan larga, que a fin de cuentas nunca se animó a dar. Por lo pronto, parece que el título alude a una fecha, o a un centro desde luego imposible de localizar, o a una esencia o a un hoyo, que para el caso vienen a ser lo mismo. En la nota editorial que cierra el volumen, Ignacio Echevarría observa que en otra novela de Bolaño, Amuleto, se menciona “un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato”. En la misma nota, Echeverría se refiere también al supuesto carácter inacabado de 2666: se supone que Bolaño no alcanzó a terminarla, pero es prácticamente imposible discernir con mediana seguridad qué aspectos de la novela quedaron a medio acabar. Hay, naturalmente, algunas historias que hubiera sido posible continuar (los asesinatos relatados, sin ir más lejos, son ciento y tantos, pero podrían ser doscientos o cuatrocientos), pero la verdad es que, según la lógica interna del relato, no tendrían por qué finalizar.

Echevarría advierte con justicia que si Los detectives salvajes hubiera sido publicada de forma póstuma también podría haber sido leída como una novela inacabada.








jueves, 18 de enero de 2018

La invención de Bolaño: mito, prestigio y una buena foto de juventud

Por Javier Raya
PijamaSurf.com, 14.04.2013

Relevo generacional, estrategia de marketing y tenacidad literaria, la obra del chileno Roberto Bolaño
sigue dando de qué hablar incluso (o sobre todo) a pesar de lo propiamente literario.

  
 
No sorprenderá a nadie decir que el medio literario opera a la manera de un mercado: el mercado no definido solamente con imperativos dudosos de valor, con prestigios vaporosos o francamente ruines, sino como un sistema que regula la visibilidad y el acceso a las formas terrestres del prestigio literario, llámense premios, becas o publicaciones. El mercado olvida o consagra, pero también olvida y consagra: pasó con don Luis de Góngora, con Benito Pérez Galdós, con Antonio Machado e incluso con Federico García Lorca. A pesar de que la leyenda afirme que Victor Hugo lo llamaba "niño Shakespeare", era muy poco probable que el nombre Arthur Rimbaud fuera reconocible para nadie en la segunda mitad del siglo XIX.

Pero el mercado también tiene un hueco para la figura del maldito: más allá del talento literario, una biografía interesante puede crear, a priori, la sensación en el lector de que sabe de qué va la obra de un escritor. Tendemos a catalogar, es decir, a definir. No es necesario llegar a los juicios sintéticos kantianos: el vox populi es un inventario siempre disponible de referencias preconcebidas de fácil acceso. Por ello, cuando el público estadunidense supo de un chileno que fue encarcelado en su país a pocos días del golpe de estado de Pinochet, que viajó por Latinoamérica conjurando las hondas sombras del Ché Guevara, que instigó un movimiento literario, el infrarrealismo, con reconocibles reminiscencias Beat y que además de morir en circunstancias evitables durante su temprana madurez dejó una obra vasta y digna de leerse y releerse, la seducción era inevitable. Incluso en Latinoamérica su suerte es varia: amamos odiar a Roberto Bolaño.

Horacio Castellanos Moya escribió recientemente sobre un ensayo próximo a publicarse que aborda precisamente las razones mercantiles --es decir, extraliterarias-- del prestigio que Bolaño ha adquirido rápidamente. La profesora Sarah Pollock de la City University de Nueva York escribió "Latin America Translated (Again): Roberto Bolaño’s The Savage Detectives in the United States", a aparecer en el próximo número de la revista trimestral Comparative Literature donde, sin menospreciar la obra de Bolaño, aporta una explicación esperable sobre este boom personal, y una lectura no tan esperable sobre las razones del mercado anglosajón para acoger a uno de los hijos más incómodos de Chile.

"Bolaño", escribe Pollock, "aparece ante el lector (estadounidense), incluso antes de que uno abra la primera página de la novela, como una mezcla entre los beats y Arthur Rimbaud, con su vida convertida ya en materia de leyenda". Castellanos Moya confirma esa impresión al recordar cómo la editorial New Directions tuvo a bien editar la novela en inglés con una foto de Bolaño a los 27 años, donde con el cabello revuelto y la chamarra de cuero recuerda más al Arturo Belano de Los detectives salvajes que al hombre maduro de incipiente calvicie que efectivamente escribió la novela.

Por otra parte, la literatura latinoamericana en Estados Unidos se encontraba, a finales de los 90, con un importante vacío en términos de desplazamientos editoriales. El boom latinoamericano, protagonizado por Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Julio Cortázar casi medio siglo antes y que popularizó una visión de la literatura latinoamericana asociada a otra marca registrada, el realismo mágico, necesitaba un relevo generacional reconocible que grupos literarios (insistamos, marcas registradas) como McOndo o el Crack no conseguían llenar. Muchos podemos gustar de los cuentos de Ignacio Padilla y evitar como la plaga todo lo que venga de Jorge Volpi, pero Castellanos Moya tiene razón cuando afirma que novelas ambientadas en la Alemania nazi no son lo que el público estadunidense espera leer al abrir un libro de un escritor latinoamericano (entre paréntesis, hay que notar la ironía de que parte de 2666 de Bolaño esté ambientada precisamente en los periplos de Benno von Archimboldi en la Segunda Guerra Mundial).

Para los editores estadunidenses el asunto era claro: se precisaba un relevo más o menos reconocible sobre el relato costumbrista al sur del río Bravo; una variación sobre el tema latinoamericano que conservara el misticismo y folclor que Ginsberg, Kerouac, Burroughs, e incluso Artaud o Humboldt antes que ellos, buscaran en México. Bolaño era el candidato perfecto: Los detectives salvajes permite acceder a referentes historizables sobre la vida literaria en la Ciudad de México en la década de los 70, con sus pugnas, sus encontronazos, sus cabecillas visibles y sus figuras míticas ensombrecidas bajo el relumbrón (caso Mario Santiago), aderezada con un catálogo de nombres que sirve además como inventario de literatura abreviada para el neófito. Una novela de época con la suficiente distancia histórica para hacerla atractiva y con la suficiente cercanía para sentirse partícipes. La fórmula perfecta.

El road trip que promete Los detectives salvajes casa muy bien con las expectativas del mercado estadunidense; una versión tropical de On the road de Kerouac. Pero hay un elemento más. Según Pollock, Los detectives... puede leerse también como un "cuento de advertencia moral", pues "está muy bien ser un rebelde descarado a los diecisiete años, pero si uno no crece y no se convierte en una persona adulta, seria y asentada, las consecuencias pueden ser trágicas y patéticas. Es como si Bolaño...", concluye la profesora, "estuviera confirmando lo que las normas culturales de Estados Unidos promocionan como la verdad". 

Aunque Bolaño sigue ganando lectores y detractores a causa de sus innegociables gustos y polémicas declaraciones, habría que rescatar un argumento de Gabriel Zaid respecto del gusto por el malditismo en artes. Los artistas crean precisamente a causa de la salud de su creatividad, no de los diversos derroteros de la enfermedad. Van Gogh es Van Gogh porque pintó esos cuadros tan feos que le gustan a tanta gente, no porque se hubiera cortado un pedazo de oreja; Burroughs es Burroughs porque escribió Naked lunch, no por haberle disparado a su mujer. Podríamos seguir así con Mailer, Genet, Maiakovski y tantos más. Curioso que Roberto Bolaño, el escritor de disciplina espartana, el que no bebía alcohol salvo en contadas ocasiones, el buen padre de familia, el doméstico habitante de un pueblito español de provincias, figure en los anaqueles del malditismo literario. Curioso, pero no inesperado.

Cuando la obra es buena (es decir, relevante, vigente a través de distintas generaciones de lectores, imaginativa, difícil pero transitable, ligera pero retadora o cualesquiera argumentos que constituyan la calidad literaria), encuentra a sus lectores. Y un bolaño, después de todo, es una bala de cañón. Al final todo el asunto de la trascendencia se cifra en eso: en un lector (hipócrita, decía Baudelaire, de gusto voluble y particular) pase páginas y páginas sin que el asombro disminuya.






lunes, 18 de diciembre de 2017

Roberto Bolaño, una contradicción en carne viva

Por Ana Cabanillas
El Mundo, España. 23.07.2016
 


 
Roberto Bolaño (1953-2003) colgó en su obra los desgarros de una vida poco dichosa. Su éxito llegó cuando él mismo comenzaba a desvanecerse: una contradicción más, como él mismo lo fue. El escritor y poeta chileno, hoy considerado una de las grandes voces de la literatura latinoamericana, obtuvo el reconocimiento poco antes de su muerte, con el Premio Herralde de novela (1998) y el galardón Rómulo Gallegos (1999).

Un final de desaliento, un desenlace no del todo feliz, como el que en vida arrojó a su prosa. Esta semana, una docena de personalidades literarias le han rendido homenaje al mito en el encuentro Roberto Bolaño: Estrella distante, organizado por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo y la Fundación Chile España. A través de textos, correspondencias y la memoria de quienes le conocieron, reconstruyeron a un Bolaño de contrastes siempre fuera de lugar. Un escritor chileno que murió en Barcelona, pero que hasta en su patria se sintió extraño.

"Roberto estuvo siempre a la contra, pero no lo hacía de un modo gratuito", relata el poeta Bruno Montané, que mantuvo con él una estrecha amistad. "Él creía que la literatura era un campo de batalla como la vida misma. No un lugar de paz, como la muerte, sino de conflicto vital", resumió el coetáneo, que conoció a Bolaño en México, donde el autor de Estrella distante vivió durante ocho años hasta su traslado a Barcelona en 1977.

"Por entonces era un chico que leía y escribía obras de teatro, ni siquiera escribía novela ni poesía", cuenta Montané, que también fue testigo de la "fogata" que Bolaño prendería más tarde para acabar con el rastro de su obra teatral: "Es muy malo, ni siquiera es representable", aseguró el autor en su día. "Fue una especie de ritual para marcar el fin de una cosa y el comienzo de otra", medita Montané.

La dureza de este gesto acompañó a su obra y a su persona. "Era capaz de hacerte sentir como una pulga en mitad del mar; un mal humor que fue remitiendo de un modo sano y extraño", recuerda su amigo de juventud, en quien se inspiró Bolaño para el personaje de Felipe Müller en la novela Los Detectives Salvajes. También fue con Montané con quien fundó el movimiento infrarrealista en su etapa mexicana, una corriente que desafiaba los patrones literarios y políticos del momento y que reivindicaba la cotidianidad desde la vanguardia.

El desafío al oficialismo se tradujo en su aversión a los críticos. "No le interesaba la interpretación especializada, lo que le gustaba era la literatura viva, el proceso de escribir", cuenta Wilfrido H. Corral, Profesor de Literatura Latinoamericana de la Universidad (chilena) de Playa Ancha. "Hay quienes le llaman 'autodidacta' para desautorizarlo, pero no se dan cuenta de que la formación no siempre tiene que ver con la escritura. Es subestimar su capacidad para interpretar la vida", destaca Corral.

La violencia y la crudeza son el mar de fondo en la obra de Bolaño. "Lo horrible es que la violencia es latente, está contenida hasta que estalla", observa Dunia Gras Miravet, amiga de Bolaño y profesora de la Universidad de Barcelona del área de Literatura Latinoamericana.

El conflicto que rodea a su obra también pobló su existencia; una suerte de supervivencia diurna, con trabajos como el de vigilante de seguridad o vendedor de bisutería. Los galardones que ganaba eran bautizados por él mismo como "premios bisonte, con los que sobrevivía la larga travesía del invierno", detalla Gras. Su lucha diaria contrastaba con las noches de desvelo y de entrega a la lectura. "La tranquilidad de la noche fue su única droga; disfrutaba de ese tiempo apacible y definitivo que daba la noche", cuenta Montané.

A esta quietud, que dio nombre a Nocturno de Chile, una de sus obras más traducidas, se unía su aislamiento social, que el mismo Bolaño narra en “Llamadas telefónicas”, donde describe su primera época en Gerona: "En aquella época yo tenía veintitantos años y era más pobre que una rata. (...) Casi no tenía amigos y lo único que hacía era escribir y dar largos paseos que comenzaban a las siete de la tarde, tras despertar".

El aislamiento y la nocturnidad, además de su peculiar carácter, le forjaron la imagen de un autor maldito. Una percepción que se hizo mito con su muerte temprana, a los 50 años, por unas causas que profundizan la leyenda: "Murió de una enfermedad hepática, diagnosticada en 1992", explica Gras, que quiere desmontar una de las fábulas que envuelven al escritor chileno: "Esta enfermedad se relaciona con el alcohol y los excesos, pero nada más lejos: Roberto bebía manzanilla, pero no la de jerez, sino la infusión".

La dulcificación final de Bolaño tuvo un punto de inflexión: el nacimiento de su primer hijo y el diagnóstico de su enfermedad. El escritor, hasta entonces centrado en la poesía, decide dedicarse a la novela para dejar un legado económico a su familia. Así, dejó 2666, publicada después de su muerte y una de las más novelas reconocidas del autor. Entre las obras inéditas, destaca El espíritu de la ciencia ficción, que verá la luz el próximo otoño.

La enfermedad, además de ser el detonante de viraje literario, fue una constante en su vida. "Él contaba que desde niño tuvo una salud frágil", cuenta la escritora y traductora Menchu Gutiérrez, que define la poesía como "su tabla de salvación" ante la enfermedad que le permitía "la reflexión del tiempo que caduca, de un tiempo efímero". Una poesía que invadió también la narrativa, donde "unas veces ponía las vísceras encima de la mesa, y otras cargaba la pluma con formol". La antítesis que describe a la vez al autor y a su obra, en un viaje en que Bolaño quiso emparejar ficción y realidad para cumplir sus máximas, ahora revividas la poeta que le guarda homenaje: "Él decía que, en la literatura contemporánea, aunque se equivocara, tenía que emprender siempre grandes aventuras".







lunes, 27 de noviembre de 2017

Bolaño traductor

Por Martín Cinzano 
La rabia del axolotl, 22.10.2017




El español de España puede haber causado hondos trastornos en buena parte de los escritores y lectores latinoamericanos. Esto se debería, se supone, menos a los escritores que a las traducciones de autores europeos, norteamericanos y asiáticos, puesto que, en cuanto a los propios escritores españoles, la indiferencia con Latinoamérica es asunto bilateral. Ocupo deliberadamente la palabra “trastornos” sin dotarla de ninguna valoración condenatoria; es solo la constatación de un hecho a la hora de incorporar y leer algunos giros de lenguaje y modismos en una lengua que, en el mejor de los casos, se nos escapa y que, como decía Enrique Lihn, es “padre de tantos vicios literarios”, y que, como decía Jorge Teillier, es “lo único que separa a nuestros poetas de España”. Y ocupo este pie forzado, endeble a los ojos de cuantas teorías acerca de la traducción andan dando vueltas por ahí, para rodear dos rodeos sobre “traducciones” en trechos narrativos de Roberto Bolaño.

A ratos —especialmente en pasajes de 2666— la narrativa de Bolaño parece escrita en una lengua previa que, al momento de leerla, ya ha sido traducida al español. Los lectores monolingües adictos a las colecciones de Bruguera o Plaza y Janés no sabemos muy bien, o no sabemos un cuesco, cuál es realmente el tono del que se inviste la lengua inglesa en las novelas policiales, más allá de las frases rápidamente ingeniosas y los sarcasmos sutiles. El policial literario (no así el cinematográfico) nos ha llegado en gran parte a través de un español peninsular que, sea como sea, para bien o para mal (insisto), ha perfilado a más de algún escritor y lector latinoamericano. Bolaño adopta ese español como si de improviso estuviéramos leyendo un policial traducido por los felones de Anagrama abocados a relatos donde las expresiones “follar”, “que me aspen”, “coño”, “curro”, “gilipollas”, “a por él”, “pasta”, o “la felpó”, entre muchas otras, lo van guiando a uno en esa dirección.

Por lo general, para el lector latinoamericano de literatura en español cualquier “gilipollas” salta a la vista (caso extremo es cuando aparece, por ejemplo, en las Iluminaciones de Rimbaud, gentileza de editorial Hiperión); y en cuanto a los escritores, ni José Donoso, ni Mario Vargas Llosa, ni Juan Carlos Onetti, ni Mauricio Wacquez —para hablar de narradores latinoamericanos alguna vez afincados en España— se internaron por esos caminos al novelar. Bolaño, en cambio, tal como lo había hecho y lo siguió haciendo con México, desde Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce echó mano de algunas expresiones típicamente españolas como las ya señaladas, y así hizo suya, otra vez, a su modo, la lengua local, mimetizándose como el Zelig que era a la hora de escribir y hablar.

(Habría que preguntarse también —por joder, todo esto en realidad es por joder— qué alcances tiene ese español editorializado en los poetas, en los ensayistas, en los hablantes). Pero cierto aspecto de la “traducción” de Bolaño va un poco más allá o, más bien, se mueve en otro nivel. Cuando un personaje como Fate entabla conversación con sus colegas periodistas (en uno de los escenarios predilectos de la novela policial: el hotel), entramos al “ambiente” de novelistas como Walter Mosley o incluso Chester Himes. Novela negra escrita y protagonizada por negros. En ese caso, la traducción es de Bolaño, pero se trata de la traducción de todo un género, el trasvase o el contrabando de una lengua desde una forma narrativa codificada hacia vasijas donde lo policial se convierte en otra cosa. No se trataría de una adaptación, eso hay que dejarlo claro. Ni tampoco de una traducción en el sentido en el que, por ejemplo, Osvaldo Soriano traduciría el policial norteamericano incorporando a Philip Marlowe en una de sus novelas. La traducción de Bolaño más bien opta por recurrir al procedimiento artificioso de Don Quijote, sin por ello instalar la figura de un traductor morisco o de un “historiador” árabe: esta historia, parecen decir sus narradores, ya ha sido narrada antes, incluso en esta misma jerga, pero si la hacemos irrumpir aquí, en este infierno absurdo (Santa Teresa), se trastoca y, de paso, la lengua (periodística, judicial) viene a convertirse a un mismo tiempo en cómplice y finalmente en lo que es: un incansable convencionalismo brutal. En ese sentido, se entiende la admiración obediente de Bolaño por la poética de Borges, por esa estrategia discursiva llamada Borges: narrar es como redactar —o transcribir, a traición— el informe pormenorizado de una historia ya escrita.